Eduard Wiiralt

Eduard Wiiralt (1898–1954) – eesti graafikakunsti suurmeister, kelle loomingus kohtuvad tehniline virtuoossus, psühholoogiline teravus ja nägemuslik kujund

Sissejuhatus

Eduard Wiiralt kuulub vaieldamatult eesti 20. sajandi kunstikaanoni keskmesse. Tema tähendus ei tulene üksnes erakordsest tehnilisest meisterlikkusest, vaid võimest muuta graafiline leht iseseisvaks mõtteruumiks. Ofort, vasegravüür, kuivnõel, akvatinta, metsotinto, pehmelakk, puugravüür ja litograafia ei olnud Wiiralti jaoks lihtsalt erinevad töövõtted: iga tehnika võimaldas kujundada eri tüüpi valgust, pinda, psühholoogilist pinget ja materiaalsust.

Wiiralti loomingus leidub mitu näiliselt vastandlikku kunstnikku. 1920. aastate lõpu ja 1930. aastate alguse Pariisi töödes on ta terav urbanistliku dekadentsi, erootika, alkoholi, meelelahutuse ja inimlike nõrkuste vaatleja. „Kabaree“ ja „Põrgu“ kujutavad maailma, kus inimene moondub oma kirgede, hirmude ja tungide kaudu peaaegu groteskseks mehhanismiks. Mõni aasta hiljem suudab seesama kunstnik vaadelda inimnägu, tiigrit või kaamelit äärmise rahu ja kontsentratsiooniga. Vastand ei ole siiski täielik: nii fantastilise monstrumi kui ka berberi nooruki puhul huvitab Wiiraltit nähtava pinna taga olev olemus.

Tema kunstiajalooline kaal seisneb ka selles, et Wiiralt ei jäänud Pariisis tegutsevaks „eesti kunstnikuks välismaal“, vaid kujundas välja iseseisva professionaalse graafikupositsiooni Euroopa kunstikeskkonnas. Samal ajal säilis tema loomingus tugev side Eesti kunstikultuuriga – Pallase, kodumaiste tellijate ja kollektsionääride ning sõja-aastatel valminud Eesti-aineliste teoste kaudu.

Elulooline taust

• Sünd–surm: 20. märts 1898, Peterburi kubermangus Volosovo piirkonnas – 8. jaanuar 1954, Pariis. Maetud Père-Lachaise’i kalmistule.
• Eestisse asumine: 1909. aastal kolis perekond Eestisse, kus isa sai tööd Järvamaal. Esimese maailmasõja aastail elas perekond Tallinnas.
• Esimesed kunstiõpingud: 1915–1918 õppis Wiiralt Tallinna Kunsttööstuskoolis.
• Pallas: 1919. aastal astus Tartus vastavatud kunstikooli Pallas, õppides esialgu Anton Starkopfi skulptuuriateljees ning süvenedes üha enam graafikasse. Pallase lõpetas 1924. aastal graafiku ja kujurina ning töötas 1924–1925 samas õppejõuna.
• Dresden: 1922–1923 õppis Pallase stipendiaadina Dresdeni Kunstiakadeemias. Dresdeni perioodil täiendas ta end sügavtrükitehnikates, mis osutusid tema edasises loomingus määravaks.
• Pariis: 1925. aastal sõitis Eesti Kultuurkapitali Kujutava Kunsti Sihtkapitali stipendiumiga Pariisi. Lühemate eemalolekutega elas ja töötas ta seal kuni 1939. aastani.
• Strasbourg: 1931. aasta suvel töötas Wiiralt Strasbourg’is. Seal valmis muu hulgas „Kabaree“ ning mitmeid Nelly Stulziga seotud joonistusi ja aktiuurimusi.
• Maroko: 1938–1939 viibis Marrakechis. Maroko perioodist pärineb terviklik rühm berberite, araablaste, kaamelite ja kohaliku arhitektuuri joonistusi ning graafilisi teoseid.
• Sõja-aastad: 1939. aastal naasis Eestisse. Siin valmisid muu hulgas „Monika“, „Eesti neiu“, „Virve“ ja „Viljandi maastik“. 1944. aastal toimusid Wiiralti näitused Leedus ja Viini Künstlerhausis.
• Pagulus ja tagasipöördumine Pariisi: 1945. aastal viibis Rootsis; 1946. aasta sügisel naasis Pariisi ning jäi Prantsusmaale elu lõpuni.

Loominguline tee – groteskist klassikalise selguseni

Varane looming: vormi otsing ja skulpturaalne joon. Wiiralti Pallase- ja Dresdeni-aegsetes töödes on tajutav tema skulptuuriharidus. Inimkeha ei ole talle pinnaline kontuur, vaid ruumiline mass, mida joon justkui modelleerib. 1920. aastate alguse linoollõigetes, illustratsioonides ja ofortides võib näha nii ekspressionistlikku pinget kui ka huvi terava karakteriseerimise vastu. Juba siin ilmneb üks tema hilisema loomingu põhijooni: joon ei kirjelda ainult nähtavat, vaid liialdab, tihendab ja tõlgendab.

Pariis 1925–1932: suurlinn kui inimese psüühika peegel. Pariisi esimene periood on Wiiralti loomingu kõige palavikulisem ja kujundirohkem järk. Kohvikud, varieteed, prostitutsioon, kunstnike ateljeed, tänavaelu ja öine meelelahutus annavad ainest töödele, milles vaatlus muutub sageli groteskiks. Kunstnik ei moraliseeri otsesõnu, kuid tema tegelaste kehad ja näod reedavad joovastuse, iha, tüdimuse, edevuse ja üksinduse.

Selle perioodi kõrgpunktid „Kabaree“ ja „Põrgu“ ei ole lihtsalt fantastilised rahvastseenid. Need kujutavad inimest olukorras, kus ratsionaalne mina hakkab lagunema. Näod kasvavad üksteisest välja, inimkehad liituvad masinate, loomade ja kummaliste objektidega. Wiiralti grotesk on seetõttu psühholoogiline, mitte pelgalt karikatuurne. Vaataja ees on maailm, milles tungid ja hirmud on omandanud füüsilise kuju.

„Põrgu“ kui protsess. Teose „Põrgu“ loomine kestis 1930. aastast 1932. aastani. Säilinud on arvukalt kavandeid, detailiuurimusi, proovitrükke ja erinevaid plaadiseisundeid. See võimaldab jälgida Wiiralti mõtlemist peaaegu laboratoorse täpsusega. Kompositsioon ei sündinud ühe spontaanse nägemusena, vaid järkjärgulise tihendamise tulemusena: inimpeade, masinate, loomsete vormide ja sümbolite võrgustik muutus iga tööetapiga keerukamaks. Just seetõttu on proovitrükid ja seisundid kogujale erilise tähtsusega – need dokumenteerivad teose kujunemist, mitte ainult selle lõppkuju.

1930. aastate keskpaik: selginemine. Pärast varase Pariisi perioodi visuaalset üleküllust muutub Wiiralti pildikeel 1930. aastate keskpaigast kontsentreeritumaks. Groteskne fantaasia taandub ning tähelepanu liigub üksikule näole, kehale või loomale. „Neegripeades“ (1933) pole enam tarvis keerukat tegevust: viis pead moodustavad omaette psühholoogilise ruumi. Kuivnõela sametine, tume joon modelleerib nahka ja näojooni, kuid portreteeritavaid ei taandata tüübiks – iga nägu säilitab individuaalse kohalolu.

Samalaadne keskendumine ilmneb animalistikas. „Lamav tiiger“ (1937) ei ole zooloogiline illustratsioon. Wiiralt vaatleb looma keha kui suurt pingestatud vormi: naha muster, lihaste raskus ja pea asend moodustavad korraga nii füüsilise kui psühholoogilise portree. Pehmelaki tehnika võimaldab saavutada joonistuslikult pehme, peaaegu söejoonistust meenutava pinna.

Maroko 1938–1939: vaatlemise eetika. Marrakechi-periood tähistab Wiiralti stiili uut tasakaalu. Varase Pariisi demonstratiivne grotesk on peaaegu kadunud. Berberite ja araablaste portreedes valitseb aeglane, tähelepanelik vaatlus. Nägude kortsud, rüüde voldid, silmade raskus ja kehahoiak on edasi antud äärmise tehnilise täpsusega, kuid tulemuseks ei ole etnograafiline „eksootika“. Parimates lehtedes saavutab Wiiralt haruldase tasakaalu individuaalse portree ja monumentaalse üldistuse vahel.

Kaamelitest sai talle samaväärne portreeobjekt. Nende luine kehaehitus, pikk kael, rasked liigesed ja iseloomulik pea pakkusid kunstnikule võimalust ühendada anatoomiline vaatlus graafilise rütmiga. 1938. aasta Marrakechi joonistustest lähtus mitu hilisemat graafilist lehte, millest mõnda töötas Wiiralt aastaid hiljem ümber.

Eesti 1939–1944: portree ja maastik. Kodumaale naasmise järel muutub Wiiralti loomingus eriti tähtsaks vaikne psühholoogiline portree. „Monika“, „Eesti neiu“ ja „Virve“ on vormilt erinevad, kuid neid ühendab keskendumine näole kui sisemise seisundi kandjale. Eriti „Virves“ muudab väikese tüdruku tõsine pilk ning tume taevas portree tähendusvälja laiemaks kui konkreetse modelli kujutamine. Teose hilisem retseptsioon ongi sidunud selle sõjaaja ebakindluse ja kodumaa saatusega.

Samal ajal süveneb Wiiralti huvi maastiku vastu. „Viljandi maastikus“ (1943) pole loodus dekoratiivne taust: kuivnõela joonest saab valguse, kauguse ja maapinna struktuuri kandja. Wiiralti graafiline maastik tõestab, kui vähe vajab meister ruumi loomiseks – mõned tihedamad jooneväljad, õhu jaoks jäetud paber ja täpselt kontrollitud perspektiiv võivad anda maalilise ulatuse ilma ühegi värvitoonita.

Hiline Pariis. Pärast 1946. aasta Pariisi naasmist muutub Wiiralti looming üldiselt vaoshoitumaks. Portreede, maastike ja loomade juures on vähem varase perioodi demonstratiivset fantastikat ning rohkem tähelepanu vormi sisemisele tasakaalule. 1949. aastal Genfi kirjastuselt saadud loomagraafika tellimus viis muu hulgas okaapide kujutamiseni; hilisemate animalistlike lehtede hulka kuulub ka „Sebra“ (1952). Ka haigusest varjutatud viimastel eluaastatel jätkas Wiiralt tööd suure tehnilise nõudlikkusega.

Tehnika kui tähenduse kandja

Wiiralti puhul on eriti oluline vältida graafikatehnika käsitlemist pelga tehnilise märkusena teose kataloogikirje kõrval. Ofort annab talle vaba ja närvilise joone; vasegravüür võimaldab joont teritada ja kompositsiooni kristalliseerida; kuivnõel loob joone ümber sametise värvikuhja ning sobib seetõttu eriti hästi portree ja tumeda tonaalsuse jaoks; pehmelakk võib jäljendada pliiatsi või söe pehmust; akvatinta lubab ehitada suuri tonaalseid pindu; metsotinto lähtub sügavast tumedusest, millest valgus justkui välja modelleeritakse.

Wiiralti tehniline meisterlikkus seisneb seega mitte võimalikult keerulises käsitöös, vaid selles, et tehnika ja kujutise psühholoogia on lahutamatud. „Põrgu“ närviline detailirohkus vajab teistsugust joont kui „Virve“ vaikne tõsidus või „Lamava tiigri“ raske keha. Tehnika valik on osa teose tähendusest.

Valik teoseid (näited)

• Kabaree (1931, ofort, vasegravüür, paber) – Strasbourg’is valminud suurlinnaliku joovastuse ja groteski üks olulisemaid kompositsioone; Eesti Kunstimuuseumi kogus.
• Põrgu (1930–1932, ofort, vasegravüür, paber) – Wiiralti nägemusliku perioodi peateos; Eesti Kunstimuuseumis säilivad nii tõmmised, proovitrükid, kavandid kui ka trükiplaat.
• Neegripead (1933, kuivnõel, paber) – viie portreepea kaudu saavutatud pingeline psühholoogiline kompositsioon; Eesti Kunstimuuseumi kogus.
• Lamav tiiger (1937, pehmelakk, paber) – animalistika üks tuntumaid näiteid, kus keha anatoomiline täpsus on ühendatud monumentaalse vormitundega.
• Marrakeši linnamüür (1938, ofort, paber) – Maroko perioodi arhitektuurne maastik; napp vorm, terav valgus ja selge ruumistruktuur.
• Virve (1943, kuivnõel, paber) – sõjaaegse Eesti perioodi keskne portree, milles individuaalne lapsekujutis omandab laiemalt ajastut iseloomustava psühholoogilise mõõtme.

Näitused, kogud ja kunstiturg

Näitused. Wiiralti näituseajalugu oli juba tema eluajal märkimisväärselt rahvusvaheline. 1927. aastal toimus Pariisis tema graafika, litograafiate, monotüüpiate ja joonistuste näitus. 1928. aastal esines ta koos Adamson-Ericu ja Kristjan Tederiga Pariisi Eesti Kunstnikkude Grupi nime all Oslos ning Eestis. 1936. aastal korraldati ulatuslik ülevaatenäitus „Eduard Wiiralt 1915–1936“ nii Tallinna Kunstihoones kui ka Pallases. Sõja ajal toimusid isikunäitused Leedus ning 1944. aastal Viini Künstlerhausis. Pärast kunstniku surma on tema loomingule pühendatud kümneid muuseuminäitusi Eestis ja välismaal.

Eesti Kunstimuuseumi kogu. Wiiralti pärandi uurimisel on erakordse tähtsusega Alfred Rõude kollektsioon. Rõude kogus süstemaatiliselt nii tähtteoseid kui proovitrükke, joonistusi ja visandeid ning toetas kunstnikku ka majanduslikult. Rõude kogu põhiosa jõudis Eesti Kunstimuuseumisse 1979. aastal; sellesse kuulub üle 2800 Wiiralti estambi ja joonistuse. Eesti Kunstimuuseumi Wiiralti-kogu täiendas hiljem märkimisväärselt ka Rootsis Eesti Komitee hoole all säilinud kunstniku pärand – graafilised lehed, joonistused, visandid, trükiplaadid ja töövahendid.

Just selle materjali rohkus võimaldab Wiiralti puhul erakordselt põhjalikult uurida teose sündi. Muuseumis saab sageli võrrelda ettevalmistavat joonistust, proovitrükki, plaadi eri seisundeid ja lõplikku tõmmist. Graafika puhul on see oluline, sest „üks ja sama teos“ võib eri seisundites ja tõmmistes olla nii kunstiajalooliselt kui kollektsioneerimise seisukohalt väga erinev objekt.

Oksjoniringlus. Wiiralt on Eesti klassikalise kunsti turul üks järjepidevamalt esinevaid autoreid. Tema graafilisi lehti on regulaarselt pakkunud E-Kunstisalong, Haus Galerii ja teised Eesti oksjonikorraldajad. Turul leidub nii tuntud kompositsioone – „Kabaree“, „Neegripead“, „Eesti neiu“, „Virve“, „Berberi tüdruk kaameliga“ – kui haruldasemaid proovitrükke, varaseid linool- ja puulõikeid, illustratsioone ning joonistusi.

Tänapäevane hindamine ja pärand

Wiiralti puhul ei ole kollektsionäärile piisav teose nimetuse teadmine. Graafika väärtuse määramisel tuleb uurida trükiseisundit, tõmmise aega ja kvaliteeti, signatuuri, proovitrüki või tiraažitõmmise staatust, paberi marginaale, provenientsi ning konkreetse eksemplari kohta olemasolevat kataloogiviidet. Sama kompositsiooni kaks tõmmist võivad erineda joone värskuse, plaaditooni, paberivaliku ja kunstniku hilisemate töötluste poolest märgatavalt.

Eriti tähtsad on autori eluajal tehtud ja dokumenteeritud tõmmised ning haruldased épreuve d’essai ehk proovitrükid. Wiiralt töötas mõne plaadi kallal mitmes etapis ning tegi hilisemaid ümbertöötlusi; seetõttu on plaadi seisundi määramine sisuline osa atribueerimisest. Numereering iseenesest ei taga suuremat kunstiväärtust ning signatuuri olemasolu ei asenda provenientsi. Kvaliteetse Wiiralti tõmmise hindamisel tuleb vaadata pilti ennast: kas kuivnõela joone sametine krae on säilinud, kas tumedad pinnad on elavad või kulunud, kas paber on originaalmõõdus ning kas servasid pole hiljem kärbitud.

Seisukord on graafika puhul määrava tähtsusega. Probleemideks võivad olla valgusest põhjustatud kolletumine ja pleekimine, happeline passe-partout, foxing, niiskusjäljed, rebendid, kortsud ning teose liimimine aluspapile. Eriti ettevaatlik tuleb olla varasemate „restaureerimistega“, mille käigus on lehte pestud, pleegitatud või tugevalt pressitud – selline sekkumine võib küll muuta paberi visuaalselt puhtamaks, kuid kahjustada selle ajaloolist materjali ja kuivnõela õrna pinnakvaliteeti.

Wiiralti joonistused moodustavad omaette kogumisvaldkonna. Neid ei tule käsitleda üksnes graafiliste lehtede ettevalmistava materjalina. Eesti Kunstimuuseumi ulatuslik pärand näitab, et ka kõige väiksemates krokiides on tema joone erakordne kindlus: üksainus kontuur võib määrata keha raskuse, näo karakteri või liikumise suuna. Eriti väärtuslikud on joonistused, mille seos mõne tuntud gravüüriga on dokumenteeritav, sest need võimaldavad jälgida kujundi arengut esimesest vaatlusest lõpliku plaadini.

Kunstiajalooliselt ei ole Wiiralti pärand taandatav üksnes „Põrgule“ ja teistele tuntud reproduktsioonidele. Tema looming moodustab peaaegu nelja aastakümmet hõlmava arengu: varasest ekspressiivsest graafikast Pariisi groteski, sealt portree ja animalistika klassikalise selguse, Maroko kontsentreeritud vaatluskunsti, sõjaaegsete Eesti portreede ning hilise Pariisi vaoshoitud loomingu juurde. Selle arengukaare teljeks jääb joon – kord närviline ja paljunev, kord äärmiselt napp, kuid alati tähenduslik.

Wiiralti suurus seisnebki ehk kõige enam selles, et virtuoossus ei muutu tema parimates töödes kunagi eesmärgiks omaette. Tehniline täpsus teenib inimest puudutavat küsimust. Varases Pariisis küsib ta, milliseks võib inimene muutuda oma kirgede võimuses; Marokos, milline väärikus võib peituda vaikivas näos; loomaportreedes, kui palju individuaalsust võib olla mitteinimlikus olendis; „Virves“, kui suure ajaloolise ärevuse võib kanda ühe lapse pilk. Seetõttu püsib Wiiralti looming elavana ka väljaspool oma aega – mitte ainult graafikakunsti tehnilise tipuna, vaid erakordselt terava nägemise kunstina.